Il viaggiare è una metafora inerente in molti aspetti della pratica teatrale: dispositivo simbolico dello spazio; dispositivo che fonda l’atto del performer di uscire da sé per passare ad essere qualcun altro. Gli spostamenti nello spazio degli esploratori teatrali, uscire dai confini e dal luogo, sia in senso metaforico che in senso reale, segnalano un evidente mancare di luogo. L’assenza di luogo è ciò che fa mettere in viaggio, oltre che il Living, Grotowski e altri, anche Schechner. Un viaggio che cerca di verificare l’ipotesi che sta alla base della sua ricerca: la performance appartiene a una tradizione interculturale; si tratta, per Schechner, di individuare le forme specifiche in cui si manifestano, nel tempo e nello spazio, le differenze e i tratti comuni. Il percorso di Schechner è il percorso del teatro di questi ultimi venti anni; seguirlo significherebbe ricostruire storicamente ideologie e poetiche, estetiche e pratiche. Riassumendo schematicamente il suo pensiero:
- Il teatro nella sua forma storica-moderna-occidentale è una categoria insufficiente a comprendere le diverse attività performative;
- La dilatazione della categoria “teatro” rende necessaria l’individuazione di una teoria, che renda conto del senso e della natura delle trasformazioni avvenute. Trasformazioni che, secondo Schechner, mostrano comunque una continuità tra le attività performative contemporanee e quelle delle società tribali e non occidentali, lungo un asse temporale e spaziale. Il fenomeno rituale si offre come modello, in quanto:
• attualizzazione di eventi passati-mitici o reali ma comunque lontani nel tempo dallo spazio e dal tempo in cui si ripropongono;
• necessario e funzionale socialmente, ovvero la sua occorrenza legata ad occasioni particolari e definite della vita sociale;
• la presenza di regole stabilite e conosciute all’interno del gruppo, che ne assicura e ne garantisce l’esecuzione e la partecipazione;
• il suo manifestarsi come evento, processo, qualcosa che accade, unico ed irripetibile.
Questi caratteri del rito sono gli stessi che Schechner pone a fondamento della sua idea di teatro. L’evento teatrale forma la sua specificità fra le attività performative in quanto attualizza alcune delle funzioni proprie del rito, lo pone concretamente in essere come manifestazione della società post-industriale e della cultura post-modema.
La lunga analisi del teatro come rito non abbandona mai l’originaria istanza radicale: usare il teatro per operare delle trasformazioni nelle persone:

E la metafora del teatro - comportamento recuperato e ritualizzato - è la metafora basilare perché teatro=azione=trasporto/trasformazione [. . .] il teatro è oggi dappertutto: nei drammi sociali, nelle esperienze personali, in mostre pubbliche, in azioni politiche ed economiche, nell’arte.

Recuperare un comportamento passato significa trattare una parte di vissuto; queste sequenze di comportamento si rimontano e ricostruiscono indipendentemente dai rapporti di causa-effetto che le hanno prodotte. Anche se nascono e vengono usate per creare un processo produttivo - la performance - le azioni che rappresentano un comportamento non sono di per sé processi, ma elementi materiali. Il recupero di un comportamento passato si trova in tutti i tipi di performance, dai riti di iniziazione ai drammi sociali, dalla psicoanalisi allo psicodramma. Il lavoro di recupero viene portato avanti durante le prove, il training;

un comportamento recuperato è simbolico e riflettente, e nel teatro esprime il fissarsi di processi sociali, religiosi, terapeutici, educativi ed estetici: performance significa mai per la prima volta, ma per la seconda fino all’ennesima volta. Riflettente significa vedere sé in sé e in un altro

In termini soggettivi, recuperare un comportamento significa << io che mi comporto come se fossi un altro >>, ma questo altro può anche essere me in un’altra e diversa condizione esistenziale.
Il training necessario per diventare attori comporta il memorizzare una partitura fatta di gesti e di suoni, di schemi e di movimenti; processo, questo, ritenuto da Schechner universale, utilizzato per qualsiasi attività performativa, da Brodway al teatro sperimentale, al dramma-trance balinese. Ovunque, un comportamento altro è trasformato in proprio, e parti di sé da cui si era alienati (e che possono essere sia il sé privato, che quello sociale) vengono reintegrate e mostrate pubblicamente. Il processo ha due parti e una conclusione: dapprima vi è la disgregazione, in cui si supera la resistenza del performer, così da renderlo aperto e vulnerabile; poi vi è la costruzione, in cui dei frammenti di comportamento, dapprima corti, poi sempre più lunghi, si aggiungono a quello che il performer è in grado di fare; alla fine si richiede un pubblico davanti a cui, o in collaborazione con il quale, il nuovo comportamento può essere rappresentato.
Nel teatro, quindi, il performer si provoca (o viene provocato) degli attacchi/recuperi esistenziali, che la maggior parte delle persone evita o subisce solo quando vi è costretta. Ma il piacere che ne deriva è dovuto al fatto che la capacità appresa di vivere un’azione non porta a doverne per forza sopportare delle conseguenze.
La fase di preparazione-prova ha lo scopo di rendere il performer una sorta di tabula rasa, di strappargli la sua identità quotidiana. Poi, il performer tira fuori se stesso, o viene “riempito” con un personaggio, o con un particolare aspetto del suo io. La preparazione passa attraverso tre fasi che coincidono con il processo rituale:
- separazione o riduzione o strappo dell’io;
- iniziazione o rivelazione, o scoperta di ciò che è nuovo in me;
- reintegrazione o costruzione di importanti frammenti di comportamento, sempre più lunghi; fare qualcosa per il pubblico: prepararsi a rientrare nel mondo sociale, ma con un io nuovo e diverso.
Le prove sono però totalmente diverse dalla performance; le prime si basano sulla dinamica del come se: le lacrime che un attore deve versare, inizialmente, non sono vere; è necessario recuperare nella memoria una situazione emotiva che susciti le sensazioni che portano al pianto, e che non necessariamente sono le stesse del personaggio da interpretare. Ma durante la performance, il come se diventa un è, ossia reale, entra nella storia e certe consuetudini, come il pubblico e le recensioni testimoniano il passaggio dalle prove alla performance.